厦门点线画室(厦门点线画室招聘)

来的及！

可能考美院之类的学校大多可能不太行，但是其他非美院完全可以了，之前身边就有！

盲猜是因为文化课成绩不太好吗？一般大多数文化课学生就算不是很好，但也比大多数艺术生好一些。 所以，个人观点哈，可以参加集训，然后参加统考，就不用去参加校考了。 可以有统考成绩的学校也是很多的，然后回去好好学习文化课，毕竟是速成，也就会考试考的那几副，功底还是不能跟从小学的比。

这样考个好一些的综合类学校没啥大问题，因为美术和文化到最后都有一个比例，选文化课比例多的学校就成！

您好，我是@吃土的猪001绘画手作 很荣幸能够回答您提出的问题。对于高三学生再学美术来不来得及，这个问题个人有一些见解可供参考。

1，多年从事高考美术工作，可以明确的告知来得及。因为往届美术生八成都是临时转的美术生。

2，以目前美术高考培训行业的成熟度，有完整，精准并且高效的速成生产线，只要个人没有硬伤，专业合格还是很稳定的。美术培训发展到现在，已经比较完善了。封闭式管理是安全的保障，优越的生活学习环境，针对性专业的训练方法。已经经受过无数次的锤炼。

3，前提是必须能吃的了这份苦，按要求把每天的任务按时按量完成，需要提前做好思想工作，也就八个月坚持一下很快就过去了。要使人生第一个转折漂亮一点，就得付出相应的心血。

总之高三转美术生来得及，集训的经历也会成为你人生中一段难忘的回忆。

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您好，请问您是打算艺考升学吗?别说是高三再学，即便是距离考试只剩三个月再学也是来的及的。

我的舍友，本来是理科生，可是分班后便生了病，在家呆了四个月，功课一下子落下了不少。原本他成绩非常好，数学模考能拿满分，所以生病给了他致命一击。

为了不复读，他十月份找了一家画室。三万块钱封闭式包吃包住包过的那种，即便他没有任何艺术天赋，现在班级出去写生还能把写实的画画成抽象画，但他也考上了。据说那三个月每天过着痛苦不堪的日子，只睡5个小时。

所以艺考美术很大程度就是靠模板套用，熟能生巧的东西。但如果您想靠名校美院，建议还是早些学，很多央美学生都是复读5-6年才考上的。

做芸芸众生易，鹤立鸡群难。

据研究者文章介绍，黄公望的《富春山居图》每一线条都有深中浅起码三层次墨色变化，这就是超越了意境之后，又回到更高螺旋层面的看山还是山看水还是水。杰出代表是当之无愧的。

黄公望起步较晚，50岁左右专心于山水创作，常常随身携带纸笔，见到奇石妙景，即速写模记。然由于生活坎坷，寒暖自知，所绘山水，必亲临体察，画上千丘万壑，奇谲深妙。其笔法初学五代宋初董源、巨然一派，后受赵孟頫熏陶，善用湿笔披麻皴，为明清画人大力推崇。

黄公望画作中影响最大的是他作于晚年的纸本长卷《富春山居图》。此卷总长约7米多。描绘的是杭州附近富春江两岸的初秋景色。卷首起笔为江边景色，然后是绵延起伏的山峦，中段几座高高的山峰突起，最后结束于茫茫江水之中。画面上约有数十座山峰，座座形态各具，数百株树木，株株神态不一，岸边时见茂林村舍，水中偶现渔舟小桥。从构图上看。他采用的是全景式构图，但又不仅仅拘泥于全景图貌，而是自由挥洒，近景、中景、远景的处理疏密得当。开头的一段，树、石、山安排得错落有致，中段大片山峦起伏，近景一座高山似乎就在眼前，山间村舍清晰可见，而后面的山峦则一座座渐行渐远，一层层向左向上延伸，最后与江水连为一体。展卷赏之，直入眼帘，壮阔波涌。画面上时见大片空白，简洁旷远而又引入遐思。在技法上，山石多以干笔披麻皴画就，披麻皴是五代山水名家董源所创，主要用于山石画法，线条短促而略带弧度，连贯不断，由上到下，错落有致地交织在一起。北宋巨然在此基础上，又独创了长线条、密交织的长披麻皴法，特别适于表现江南山峦。黄公望此图的长披麻皴约有20厘米长，枯湿相间，再以墨点加于山脉之上，凸显出山峦的层次和质感。近处松树的松针，不用传统细线勾勒，而直接用干笔浓墨绘成，远处的丛林则多用横笔点染。用色上，山石墨色极淡，远山、江边沙渚、水波用稍深墨色抹出，点苔、点叶则用浓墨，这样显得山淡树浓、层次清晰而又疏旷简远。细看来，这些技法均与书法一脉相通。作画就如写字，笔的中锋、侧锋交相使用，画中时含草篆之意，墨色浓淡随势俯仰。《富春山居图》充分体现了元代山水画的写意特征。与其说它是富春江山水写实之作，倒不如说它是黄公望笔下的世外桃源，整幅画卷洋溢出一股清新灵秀的飘逸风采，恰符合画家晚年超脱尘世的恬静心境。

《富春山居图》的绘制历时数年，约完成于黄公望80多岁时，是画家的巅峰之作，后世谓之为画中之“兰亭”，明清两代山水画作均深受其影响。此图的流传颇具传奇色彩，最初黄公望是为其道友无用师所作，无用特别请黄公望在图上题写“无用”之名以明确其归属。在后世流传中，明代著名画家沈周、董其昌都曾拥有过此图。到清初时则流传到了民间收藏家吴正卿手中，吴对其珍爱备至，朝夕相随，病危之时，曾欲将其火焚以殉，幸亏被他的侄子从火中抢出，可惜已经烧去了卷首部分。全图因此分成两段，前段现藏于浙江省博物馆，后段则藏于台北故宫博物院。

天池石壁图元代山水画，多以点、线来构成物象，点、线的组合方式多样，变化多端，方、圆、粗、细、长、短、燥、湿等相互交织，看上去似乎无从捕捉，但却极富笔墨趣味。从元代绘画开始，画作要表现的形象已经是次要的东西了，线条、皴墨本身却目益成为人们所欣赏的对象。《富春山居图》之所以有如此大的魅力，除了它萧疏简淡、清雅宜人的文人风格外，还在于那些横竖不一、浓淡相间的点线组合之中，积淀着浓浓的生命意趣与情感，足以使观赏者驻足流连。黄公望山水画杰作还有《天池石壁图》、《九峰雪霁图》。

倪云林这样称赞黄公望，“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥”。南宋山水画之变，始于赵孟頫，成于黄公望，黄公望遂为百代之师。继赵孟頫之后，他彻底改变了南宋后期院画陈**因的积习，开创了一代画风。黄公望虽受赵孟頫的影响，但他专意于山水画，且更多地着意于董源、巨然风格，水墨纷披，苍茫潇洒，境界高旷，皆超出赵孟頫之上，并最终把董源、巨然一派山水画推向画坛主流地位。

大器晚成，锲而不舍，中国的艺术看的是对自然的观察和领悟，天地有大美而不言，他的《富春山居图》，就是这样诞生的，最终他在晚年也已经登峰造极了，其技艺可谓炉火纯青！

读《富春山居图》，想起王维的诗《终南山》，诗云：

太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

画者所画地域与诗人不同，但诗画中的意境却无二，江浙的山川更接近海隅，三吴之地地势平缓，却不泛突兀高耸之处，此残缺的长卷中确实有一处与天相抵近，十分的醒目动人之处，连绵的群山如万马奔腾向海处消失，图中的景致取于富春江的两岸，真境逼而神境生，真境逼者，黄公望所游之处也，画者时而会用笔记之如近代之写生，时而是目识心记，染在胸中，当他渲泻时，自然而然的，所图之景无不生动真实，这个真实，不是再现的真实，而是表现的真实，当然所绘之景，非无凭据，却是诗化的的境界，图中有王维诗中的青山白云的展示，有四时阴晴的变化，有渔舟的泛荡，自然有人声的回响，静中的世界却充满动感的充满。山不转水转，其实山之静是形势上的，内蕴中并不少动感，有纹理的皴法增添此种动感视觉的发生。

经历唐宋的华丽中华之时代，进入夷人入主中华，国民的心境，确实有点凄凉，所以王维水墨为上的艺术理念，到了元代的画家手中，得到更为深刻的响应与落实，加上画者早年的被囚禁经历，同样进一步冷眼相看世上，林下水边的情怀进一步的展露。王维早年的入世激情，塞上诗的激情（大漠孤烟直，长河落日圆），终被退入老庄与佛禅的思绪取代，黄公望用暮年的精力图此一幅杰作，在不经意之间，其实是酝酿了一生，归到了一个回归自然的心境中，所图的世界可游可居，亦是行将就木时，梦中还能回想的世界，未去时，不能行时，画不归他人时，其实还是卧游之所。

王维诗意其实是充满画境的，黄公望的作品却是诗意盎然，可与《终南山》诗两相映证，秦地与吴地，有何的分别，吴地为历史上的泰伯隐居开耕之地，泰伯为姬家的血脉，周人兴于秦地，三秦的山川面貌异但与吴地在情感与文化文明上，并无分别，中心与边区，有时在变幻之中，边区更象世外桃源，实际上元代的士子，在当时的情形下，完全地坠入对世外桃源的沉醉之中，所唱的散调如此，画出的境界如此，青山绿水成为麻醉的良药。

直接的观看富春江两岸山色与观图的不同在于，图中有古人的诗意与情感，有穿越那个时代的情境与氛围，或者是被古人内心的脉动所唤起，从图浓淡不一的墨色世界中，从变幻的皴法纹路中，从不同的点墨布置中，我们转换读出葱笼的山色，读出悠然南山的思绪，读出小国寡民的安逸与怡然，读《富春山居图》首先得是悠然的心境，还有陶潜与王维的诗意，还有黄老的思想，总之只有绝对的远离心境中，读出的感觉是不一样的，其实读画如品茶，细细的品，先是心境调整到平和之中，七碗玉川茶是如何的品来，此法多少对于读画的借鉴是不可缺少的，但茶是物质，前后的状态都到不了极境，而在中间几碗才是极妙的所在，读画其实最美妙的亦在中间画者刻意倾全力为之带有激情的部分，唤起的美感超过平缓的部分，画中的纹路，山川的连绵起伏，引导观者的心绪连绵起伏，所绘一山一石，一水一舟，全然可以让用心如一的宁静者寻访，那里是曲径通幽，如同进入秦人洞，那里是屋舍俨然，松柏相拥。用视觉去寻幽探胜，首先是画者高明而提供丰富真实而不凡的内容，观者调整心境后用视觉的步子行到画中的玄妙处，心理的脉动便产生（行到水穷处，坐看云起时。呵呵）。

所谓的可游可居，其实是视觉的步子在动，在寻访，视觉在登山，在泛舟，所谓的居，其实是心之所居，心安之处，与现实的游与居相左的，是完全是心理的活动，情感的活动，但阅读是有知识的积累，有诗化地心灵充满，这亦是读画成功的前提条件，相同相近的知识面，会与画者的心灵相契合，读出画中的真意来。画非画，画是什么？借用陶夫子的诗句回答：此中有真意，欲辩已忘言。

黄公望《九峰雪霁图》冰莹玉洁之境

王维尚水墨为上，亦多作雪景，经苏轼提倡，在元蒙一代发扬光大，黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法，写出雪色奇峰的瑰丽图景，远山如玉齐列，层次分明，近岩肌理奇幻莫测，纹路自然多变，尤其是下部雪色奇石如玉堆叠，如珠落玉盤之感，用墨色没骨法勾勒山石的形态，如幻还真，似迷反显，是难得的雪景图。

由于元代的社会现实，汉人的失落使更多的画家倾向王维开创的中国绘画之南宗，以水墨为上，用胸中逸气为能事，特别是元无画院，士隐山林，加重这种风范的兴起，赵子昂与元四家无一例外。《九峰雪霁图》为黄公望晚年作品，你会想到王维：“晚年唯好静，万事不关心。”的诗句，这在黄氏的绘画中有同样的倾向，南宗与禅门的南宗有相一致的，简洁随意，不拘于文字自然不拘于成法，看看此图的作派，雪山石里的树木枝桠是随意点染或随意运作，屋舍同样简洁地勾勒出来，写的意味十分的浓郁，全然无刻画的感觉，嵯峨的雪峰淡墨渲染如片玉佇立一般，屋次分明，主次清晰。近景的丰富山石勾勒加深画面的多姿多样，使整个不至于单调。

宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画吸引水墨祖师的王维，亦吸引无数后世的南宗画人，自然的纷纷纭纭的杂乱因雪的作用变得简洁而壮丽，使自然近于画（天开图画），加上文人的画者的妙手，一幅幅动人的雪景被创造出来，王维留下的作品是《江山雪霁图》和《雪溪图》，似乎是告诉世人南宗画家爱写雪景，一个冰雪世界是天然净化世人俗心的良药，同样一幅雪景让尘世人心灵会不断地洗涤，获得无上的欣然。

谈到宗白华的天开图画，你会想到黄庭坚的名联：“人得交游是风月，天开图画即江山。”而日本南宗画家雪舟的取名其画室为“天开图画楼”正是因此句子而得来，而他本人名雪舟，此名字是后来改的，与其“天开图画”斋名相配，可以说是十分的巧妙，他的作品水墨为上，多是雪色江山的感觉，可见王维的影响，南宗的影响（画与禅）多么的强势。

黄公望的《九峰雪霁图》虽然写意味浓，没有宋人作画那般的精细刻画，但我们觉得此为偈画，引导我们观想素淡的壮丽的江山，获得心灵的安宁与愉乐。

你最喜欢那个画家？

这是一个个看法，但是我最喜欢是达芬奇，因为他不仅仅是一位大师，还是一位天才，文艺复兴时期与他齐名的还有米开朗基罗和拉斐尔。但是只有他是一个天才，他不仅仅绘画出色，还有他是一名发明家，比方说在威尼斯的建筑设计中已经体现到现代的人的潜水艇与救生圈的设计，只是超前的意识但是还没有被当时皇宫贵族所用。

我首推郑板桥的画，对于郑板桥的画，我首推郑板桥的画竹作品。

郑板桥是扬州八怪之一，郑板桥的画竹乃眼中之竹，胸中之竹，手中之竹，画中之竹，画竹风韵超然，意境深远。

从郑板桥的竹画可以看出，用墨浓淡相宜，最前主体的竹子喜用焦墨、浓墨，后面的竹子背景则喜用浅墨，整体布局不乱，不疏，竹子清秀挺拔，很好体现了作者要表达的情感。

我喜欢梵高和达利。梵高的画，我感觉连空气都画上了，至今没看见第二个做到的画家。再就是超级喜欢梵高传这本书，看了几遍还是喜欢，又去找别人的传记，却再也没找到这个味道的，一本都没有。

气得我，不怎么读传记了。心里恨恨地想，写传记的能不能长点心，写的那都是啥呀？拿腔作调的，自以为写了世界，其实什么都没写入味，希汤寡水的。

再就是画家成群，有特点的不多，能像梵高一样画出了气息，更是没看见。

达利的画，变形最厉害了。我从没看见过把变形破碎荒诞画得如此有逻辑。某些画家，要么中规中矩，被限制在艺术狭小维度里，如同被关在笼子中。要么不受限制，大变形，但是没找到微妙的逻辑，乱变一气，看得人让人烦躁不安。

达利能把时间画出来，把梦境画出来，而且不是做作地画出来，画面颇有想象力，这就是艺术的海拔高度。

画家和摄影家是艺术的“格斗”士，不像别的艺术各自表演，“评委打分”。画面就放在那，如同三拳二脚对打，高低一目了然。所以画家很容易自称或被称呼，但又最不容易让人记住，你到底表达了什么？